后齐时代民间表演艺术稽考

**

（济南大学 音乐学院，山东 济南 250022）

［摘要］秦汉时的齐国（郡）史称为后齐，历时400多年，且临淄一直为其都城。这一时期，不仅在经济等诸方面有了新的发展，而且民间表演艺术也出现了繁盛景象。这种景象主要反映在汉墓中的画石像及乐俑之中。其中不仅有综合类的乐舞杂技“百戏”，也有相对独立的器乐“鼓吹”和民间歌舞，以及相和之类。

［关键词］后齐时代；民间表演；繁盛景象；发展齐国作为汉代的诸侯国（郡），历时400多年，且临淄一直为其都城。对比春秋战国时期的齐国，秦汉时的齐国（郡）史称为后齐，所以我们将齐国在汉代的表演艺术亦称为后齐表演艺术①。后齐表演艺术的状况，多载于《史记》、《汉书》、《后汉书》和《西京杂记》之中。但由于当时高度的中央集权制所致，所以上面史书中的主要篇幅，是反映帝王、宫廷、京都和周边地区的乐舞事件，而对具有深厚文化底蕴的齐国民间表演艺术记录颇少。因此我们不得不借助考古史料予以补充。

原因

众所周知，汉墓中的画石像及乐俑是后齐民间表演艺术文化的有形载体，它所表露出来的文化现象，是当时社会文明的真实写照。所以，以其洞察后齐民间表演艺术的状况，既真实又可靠。这正如有专家所说：“山东的乐舞百戏画像石，正是临淄富而实的写照。”后齐民间表演艺术丰富多彩，它不仅有综合类的乐舞杂技“百戏”、也有相对独立的器乐“鼓吹”和民间歌舞，以及相和之类。下面，就让我们以齐国故地出土的汉代有关文物来印证一下后齐时代民间表演艺术的繁荣景象。

一、后齐时代的民间表演艺术

(一) 百戏

产生于秦汉时期的表演艺术“百戏”，在民间广为流行，是乐舞、杂技、魔术的总称。在不同时期又有不同的称谓，在汉代、南北朝、北宋时期分别被称为 “角抵戏”， “散乐”， “歌舞百戏”。从元代开始，“百戏”又被分为 “乐舞”和“杂技”两种形式。不过，在后齐时代仍多称其为“百戏”。百戏的部分节目如下：

角抵，秦汉期间的一种技艺表演，二人头戴牛角相抵，犹如现在的“摔跤”。起源于战国。秦称“角觗”，汉时加入乐舞，称“角抵戏”，并与“百戏”通用。宋元称“相扑”或“争交”（《汉书·武帝纪·颜师古注引》），山东临沂白庄出土的汉帛画中有展示。

蚩尤戏，系始于秦汉时期的一种民间乐舞。在民间传说中，蚩尤是东方九黎族首领，性情残暴，常常到处作乱，后被黄帝打败。当时其活动中心在今山东、河南、河北三省交界地带。黄帝联合炎帝出师征伐时，他们曾以角抵人（《史记·乐书》），后百姓为庆贺胜利，便装扮成蚩尤的样貌来舞蹈。

寻撞，犹如现在杂技表演中的“顶竿”。东汉《西京赋》中已有记载。其表演，在现存的汉画像石中是这样描绘的，一人头顶一长竿，另有一至三人沿竿而上。有的还有一人在竿顶上作倒立动作。山东安丘董家村出土的汉画像石中就有寻撞、跳丸飞剑的画面。

扶卢，又名“侏儒扶卢”，韦昭根据《国语·晋语》的记载注释云：“扶，缘也。卢，矛戟之柲。缘之以为戏。”柲音必，即柄。由此得知，扶卢与寻撞相似。

冲狭，犹如现在杂技表演中的“钻刀圈”，不同之处在于，冲狭所钻的刀圈是用竹席卷成的。东汉张衡《西京赋》中已有记载。薛综在解释“冲狭”时说：“卷簟席，以矛插其中，技儿以身投从中过。”

燕濯，该节目也在《西京赋》有记载，薛综解释道：“以盘水置前，坐其后，踊身张手跳前，以足偶节逾水，复却坐，如燕之浴也。”

跳丸，即手技，现在杂技节目中仍有表演。汉时的“跳丸”，即表演者两手快速地连续抛接若干弹丸。除此之外，还有抛掷刀剑的，现存汉画像石中有跳六丸者。

走索，对于“走索”，东汉薛综解释：“索上，长绳系两头于梁，举其中央，两人各从一头上，交相度，所谓舞絙者也。”由此得知，“走索”，即现代杂技节目中的“走钢丝”。

吞刀、吐火、兴云喷雾，“吞刀”、“吐火”与“兴云喷雾”都属汉时民间魔术节目。有时打场单独表演，而更多的时候是纳入《百戏》中，配合其它乐舞杂技进行表演。比如，《东海黄宫》中就有兴云喷雾。

总会仙倡，是人们戴着假面扮演成各种神仙、猛兽等角色，模拟真实场景进行表演的大型歌舞。这是个气势恢弘的节目，据东汉张衡《西京赋》记载，该节目的大致情况如下：“戏豹、舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而委蛇。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂靡靡。复陆重阁，转石成雷，霹雳激而增响，磅磕乎天威。”

东海黄宫，“东海黄宫”是一个带有故事情节的百戏节目，颇具“角抵戏”特色。讲述的是一位东海人名曰黄公。他在年少时擅长兴云喷雾等法术，该法术能降蛇服虎。但是，到了他年迈体衰的时候，其法术却失灵了，结果被老虎所害。

李尤所记的《戏车高撞》、《驰骋百马》、《乌获扛鼎》、《陵高履索》等，也都在山东沂南北寨村出土的汉画像石中有展现。

（二）器乐·鼓吹

鼓吹是以吹打乐器为主的一种演奏形式与乐种。兴于我国西北民族，盛于汉代，流传至魏、晋、南北朝。明清时期始称“吹打”。其所用主要乐器有：鼓、钲、箫、笳、笛、角、鞉等。鼓吹乐按其用途分为四类，即：黄门鼓吹、骑吹、短箫铙歌和横吹。“黄门鼓吹”为天子专用乐，或列于殿堂，以备举食之用，即“坐乐”；或在天子出行时列于其前后作为仪仗队用，即“行乐”。“骑吹”也是用于天子出行的仪仗队中，它与“黄门鼓吹”的不同在于，一是“随行车驾”，即乐人骑在马上或坐在车上演奏。二是规模较小。横吹所用乐器主要是鼓、笳、鞉、箫等。“短箫铙歌”，是用于祭祀郊、庙及在重要场合演奏的军乐。不同场合所演奏的乐曲不同，如“元会”、“郊祀”、“入朝”、“出藩”、“校猎”等，都各自有其专用乐曲。在后期时期，首次确立了我国传统雅乐的最高标准，从《周礼·大司乐》的记载中看出，齐国韶乐在乐队编制上非常齐全，演出阵容上非常庞大，各种乐器多达70余种（金、石、土、革、丝、木、匏、竹）八音皆备，在乐律方面，十二律和七声音阶也都齐备。成为乐队编配齐全，乐曲协和，形象鲜明，寓教于乐，通俗易懂，赏心悦目，感人至深的传统雅乐的最高标准。其主要曲目有：《朱鹭》、《思悲翁》、《艾如张》、《上之回》、《雍离》、《战城南》、《巫山高》、《将进酒》、《君马黄》、《上陵》、《有所思》等。其主要乐器有排箫、竖箫、铙和鞞鼓。“横吹”，是随军演奏的马上之乐。主要乐器为鼓、角，所以又称为“鼓角横吹”。它与“鼓吹”的主要区别见《乐府诗集·卷二十一》所云：“有箫、笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。……有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。”

（三）歌舞

民间歌舞是由人民大众所缔造，在民间流传广泛的一种艺术综合体，它展现了在后齐时代音乐文化的繁盛景象，在山东地区发现的汉画像石和乐佣都向我们说明了这一点。后齐时代的民间乐舞有《踏鼓舞》、《槃舞》（即《七盘舞》）、《盘鼓舞》、《鞞舞》、《公莫舞》、《铎舞》、《以舞相属》、《象人舞》等。这些民间乐舞，几乎没有独立的表演形式，都与“百戏”融为了一体。像《鱼龙曼延》中的鱼舞、龙舞、鞞舞、长袖舞；《总会仙倡》中的神仙舞、猛兽舞等等。在此仅将相对独立的几个民间歌舞予以介绍如下：

踏鼓舞：据山东省滕州市龙羊店出土的汉画像石上，有《踏鼓舞》的记载，在“建鼓”的顶上有二人的舞蹈；“建鼓”的两侧各有一人的舞蹈，他们双手摇鼗自舞；另外，还有几个人在鼓的下面表演倒立、跳丸、跳剑等杂技。

盘鼓舞：盘鼓舞，是比较普及的一种民间歌舞，在山东嘉祥武梁祠、嘉祥宋山、济宁城南张出土的画像石中均有记载，武梁祠画像石展示：五面小鼓摆于地上，一人在其上面起舞，两旁各有一人持桴击鼓，右侧有排箫、竖箫、击掌乐人为其伴奏。济宁城南张画像石展示：地上置有五面小鼓，中间鼓面上有一人作踏鼓表演，两侧置两鼓，上面各有一人作倒立表演。

鞞舞：鞞舞，是用有柄的扇形单面鼓作为道具的一种集体舞。鞞舞兴胜于汉代，历经南朝宋、齐、梁、陈之后，一直流传到唐代。南朝宋、梁时称为“鞞扇舞”，唐代列名于“清商乐”。据《宋书·乐志》载，该舞的规模原是16人，桓玄篡位后增至八佾，即64人。它的舞容，在山东沂南北寨村出土的乐舞百戏画像石中有展现。

公莫舞：公莫舞即“长袖舞”，它是舞者手持巾或衣袖表演的一种歌舞，汉代兴起，魏、晋承继，隋称“巾舞”。

铎舞：系舞员手执铃铎而表演的一种民间歌舞。兴于汉代，魏晋相沿用于宴享。其舞容可从晋代傅玄的《铎舞曲·云门篇》中得知：“振铎鸣金，近大武。……身不虚动，手不徒举，应节合度，周其叙。”铎舞汉曲有古词《圣人制礼乐》篇，因声辞杂写，已难解读。孙楷第研究，为《云门》篇的曲唱本。魏铎舞曲名为《太和时》。晋傅玄所作铎舞曲《云门篇》，说明了铎舞内容以及动作和音乐节奏。铎舞一直留传至唐,清商乐第63曲中《铎舞》尚存。铎舞，在山东安邱汉画像石、沂南县西八里的北寨村汉墓画像石《百戏图》中均有展示。

以舞相属:是汉代文人在宴会时所表演的一种礼仪性的社交歌舞，类似于现代的交谊舞。该舞兴于西汉，后经东汉、魏、晋传至隋、唐。一般为独舞。所谓“属”，与“嘱”相通，其中含有交友、问候和祝福的意思。过程大致如下：在宴会中一般是主人先舞，舞毕，再邀请客人舞。第一位被邀者舞完之后，再邀请另一位客人舞，依次类推。如果主人邀请而客人不舞，就被视为失礼或对主人不敬，甚至因此结下怨仇。《后汉书·蔡邕列传》记载：蔡邕被贬得免回京，五原太守王智为他饯行。席间，王智先舞属蔡邕，蔡邕未予接受。惹怒王智，蔡邕也拂手而去，宴会不欢而散。终因得罪权贵，蔡邕竟不能再回京城。《史记·魏其武安侯列传第四十七》载：“及饮酒酣，夫起舞，属丞相。丞相不起。夫从坐上语侵之。”其大意是：等到喝酒高兴的时候，灌夫起身舞蹈。当灌夫舞完之后便传属给丞相，丞相则不起身舞蹈。于是灌夫甚为不满，在酒席上就用语损他。

象人舞:象人，即汉宫中的一种专职艺人，他与倡优并置，在朝贺酒宴中表演。《汉书·礼乐志》载：“常从倡三十人，常从象四人。”颜师古注：“孟康曰：‘象人，若今戏鱼虾狮子者也。’韦昭曰：‘著假面者也。’师古曰：‘孟说是。’”山东沂南画像石中显示：象人扮演成畏兽和凤凰进行表演。另有一人吹竖箫伴奏，一人拊掌高歌，一人袖手而坐。

（四）相和类

相和类包括相和歌、相和大曲。相和歌是两汉及魏、晋时期的一种歌舞艺术形式，由民间歌曲加工而成。或单称为“相和”，或根据其形式称为“相和歌”、“相和大曲”。它的最初表演形式是无伴奏、无伴唱的“徒歌”，后来发展成为一人唱三人和的“但歌”。再后来加入乐器伴奏，与歌唱者相和。《晋书·乐志》云：“相和，汉旧歌也；丝竹更相和，执节者歌。”时至明清时期，除歌者执节鼓击节之外，还加入了笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝等乐器。有时也采用篪与筑。其主要“但歌”节目有：《黄老弹》、《广陵散》、《飞龙引》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》、《鵾鸡游弦》、《流楚窈窕》等。这些“但歌”，同时也是琴、筝、笙、筑常演奏的乐曲。相和大曲，是汉魏期间的歌舞大曲，它是在伎乐基础上发展起来的多段式结构的大型歌舞音乐，其中既有乐也有舞，还有但歌。《宋书·乐志》记录了其部分曲目和15首唱词。其中有《东门》、《西山》、《罗敷》等。

二、后齐时代民间乐舞繁盛的主要标志

第一、民间文化活动异常活跃。在“后齐”时代，由于秦王朝以及汉王朝的实现中央集权内容的高度统一，作为诸侯国的齐国，对于乐舞文化方面的记载少之又少。据专家考证，在目前所发掘的众多汉墓中，以平民墓葬居多，画像石也最多。而知名官宦之墓不仅为数甚少，而且画像石也不多。平民墓葬中的画像石，有的是对亡者生前生活、爱好的记录，有的是对亡者来世生活的向往与期盼，所以各类艺术表演尽在其中。在画像石方面能够对后齐时期的乐舞文化进行进一步的深入了解，明确当时历史时期乐舞繁荣的标志。在画像石当中可以深切的感受到当时的历史背景以及乐舞的繁荣状况，这些艺术表演，正是当时民间文化活动异常活跃的写照。同时也证明，当时宫廷与京城里的表演艺术全部来自民间，广大的劳动人民是创造这些艺术的主人。时至后齐的发展阶段，乐舞的表演形式已经在宗教的祭祀当中被分离而出，逐渐在历史以及社会文明进步的发展时期演变成为社会各个阶层用于娱乐的表演方式。其中乐舞百戏在各个阶级层面得到发展，促进了汉代表演艺术的完善，使得汉代乐舞方面的功能在根本上发生变化。

第二、乐舞文化在承继中又有出新。上述所显示的艺术形式和乐器，多系由前齐传承下来的，但此时期也出现了许多新形式、新节目，如：百戏（即角抵戏）、杂技、骑吹、鼓吹、踏鼓舞、盘鼓舞、七盘舞等。新节目有百戏《总会仙唱》、《鱼龙曼延》及角抵戏《东海黄公》等。同时还出现了众多以乐舞戏谑为业艺人，如倡优、俳优、象人等。倡优是以表演乐舞为主的艺人；俳优是以表演杂戏、滑稽戏为主的艺人；象人是宫廷中的专职艺人，主要负责在朝贺宴饮中表演俗乐。在乐器方面，虽然未见独特的乐器出现在齐地，但各类乐器均有了新的改进与提高。

第三、由宫廷专用转向大众娱乐。后齐时代的民间乐舞由宫廷专用逐渐转向大众娱乐方面，由此可以看出民间乐舞的发展与繁荣。在汉代的发展历史阶段，重视推行与民同乐的开明政策制度，并且在国内定期举行群众性乐舞表演活动，彰显国力强盛与繁荣。这种大规模的民间乐舞的表演形式一般集中于在广场以及殿前举行，并且观众众多，在“方圆五百里者皆来观”可见，当时的乐舞表演与发展影响较为广泛。可见，在整个后齐时代，在民间艺术的表现形式以及状况为出发点，充分的反映出民间乐舞的转变，奠定了广大的群众基础，成为了平民用于娱乐的重要方式。并且这种转变出现体现在以下几个方面：

（1）乐舞大众化。在画像石当中被篆刻的乐舞表演形式，其规模与规格相对自由，充分的摆脱了当时朝代方面的限制。并且乐舞也成为当时达官贵人进行炫耀财富的一种重要资本，成为一种较为创建的民间社会活动。并且基于表演者的角度进行分析，其中包含大量的民间艺人，将传统宫廷专有的体制打破，促进了民间表演艺术文化的发展。

（2）宴乐歌舞得到普及。宴乐形式在汉代的画像石当中较为常见，是一种重要的后齐乐舞形式，在画像石当中也是一种数量具体的体现形式。这种重要的表现方式能够在一定程度上反应后齐时期乐舞的雅俗共存以及相互交融的特点。在西汉以及东汉时期时，整个宫廷体制下奢靡之风盛行，宴乐歌舞的表演形式不仅在皇宫群臣可以使用，贵族大臣在进行宴请宾客的过程中同样可以使用。在画像石当中体现出的宴乐形式，正是当时历史时期民间乐舞艺术发展的重要体现，在一定程度上反映着我国当时历史时期的社会文化背景，充分的彰显出乐舞的普及。

（3）纯乐舞出现。纯乐舞的出现是当时民间表演艺术发展的重要产物，并逐渐成为汉代艺术发展的主流文化。在汉代之前主要的表演艺术的形式为“诗、乐、舞”不分离的形式，之间的相互联系较为密切。但到了汉代时期，逐渐实现了诗与乐舞的分离，在这一过程中促进了纯乐舞表演形式的出现，新的民间艺术的表演形式出现，即“乐舞百戏”应运而生。基于汉画像当中的内容可以分析，这种新兴的表演艺术形式逐渐成为汉代发展时期的主流文化，同时也成为“后齐”时期的民间表演艺术的发展方向。

（4）表演形式贴近民生。在汉代的画像当中，将歌、舞以及鼓吹乐等表现形式实现了融合，并将其称之为乐舞百戏图。此种表演艺术形式，主要是基于广场进行表演，规模庞大，并且观众的数量众多，是一种新兴的民间艺术表现形式。基于广场的表演形式，能够在一定程度上体现出乐舞百戏当中的宏观场面，诠释这种艺术表演形式的深刻内涵。全面的反映出后齐时期民间表演艺术的繁荣与发展，实现多舞蹈元素以及文化方面的充分融合。例如1954年在我国出土的关于“将军家”的乐舞百戏画像石，在画像上的任务多达五十余人，并且将乐舞百戏当中的各项内容进行充分的融合，实现了多种艺术形式的一体化。同时，该画像石也是截止至目前为止民间艺术表达形式规模最为宏大的一种乐舞画像石。这是当时历史时期雅俗交融的典型案例。

三、“后齐”时代民间表演艺术发展的原因探析

“后齐”时代民间表演艺术的繁荣与发展并不是社会的必然发展趋势，同样需要相应的因素进行促进与影响，其中包括政治格局、经济背景、文化状况以及人为等外在条件的推动，通过这几个方面的因素进行分析，能够在一定程度上深入分析民间表演艺术发展状况。

第一，政治以及经济环境。自古至今，文化的发展与政治以及经济环境密切相关，同时也是物质基础稳定与发展的关键内容。在汉朝时期，国力鼎盛，经济繁荣，是中华传统历史时期发展的第一个高峰期，呈现出高度繁荣的景象。在政治层面进行分析，汉朝实行的政治制度为分封制，将国土面积分封给各地诸侯，实现自主权利的下放。此种政治制度在一定程度上提升了不同区域内部的不同民间表演艺术形式的产生，实现了艺术形式的高度繁荣与发展，在现有的经济环境以及政治环境下得到充分发展。并且，这种状态下民间表演艺术随着政治环境的变换也实现了民间表演艺术形式的相互借鉴，实现了不同地域民族表演艺术的共同繁荣与发展，这对于民间表演艺术的发展具有重要的推动作用。在“后齐”时代，当时的历史时期呈现出经济高度繁荣，在大力推广农业的基础之上，实现了国民经济的进一步繁荣与发展。经济层面的壮大，无论是官宦大臣还是民间百姓对于民间表演艺术呈现出高度热情。在政治与经济两个层面进行分析，实现了对民间表演艺术的进一步阐述，体系了这两个因素对民间表演艺术的推动。同时，这两项基本内容也是“后齐”时代民间表演艺术大发展的根本原因。

第二，文化环境。在一定程度上能够决定着民间表演艺术发展的现状，由于汉朝当时的兴盛，使得各个国家将其奉为天朝上国，并且在当时的历史时期往来频繁，这在一定程度上促进了文化层面的交融与发展。其中关于民间表演艺术也得到发展，尤其受到西域国家舞蹈方面的影响，带来了浓郁的民族特色以及西方国家的乐舞，在皇族以及官员欣赏的同时，也将这种乐舞的表演形式传入到民间，丰富了民间的表演形式，让汉朝时期的子民能够欣赏到异国风情的民间表演艺术形式。不仅仅是短期方面的交流，当时的民间艺术更有着长远的规划。当时各个国家为发展自身的民间艺术，互派使者进行独特文化艺术的传播，做到相互交流互为促进的作用，满足“后齐”时代民间表演艺术的发展与繁盛。

第三，人为因素。在当时的汉代发展阶段，表演艺术形式不仅仅包括在皇宫之中为皇帝以及妃嫔表演的“乐府”机构，在当时的贵族阶级在家中也有各种的艺伎以及戏班形式的存在。贵族能够派人去全国各地挑选各种专业的优秀艺伎，并且买回家中培养各种民间表演艺术的表现形式，以此培养专业技能。在进行达官贵人之间宴请的过程中，挑选优秀的艺伎进行表演，以此作为贵族之间享乐以及交际的一种重要手段。在汉朝时期赵飞燕以及赵合德是当时最著名的舞蹈艺伎，并且通过出色的技艺表演周旋在各王公贵族之间，最终得到皇帝的青睐，成为皇后与贵妃。在当时的历史时期，民间表演艺术得到发展，与当时的人为因素之间具有密切联系。换言之，民间表演艺术的发展与方式与人的审美特点以及交际需要密不可分。人文因素在“后齐”时期民间表演艺术的发展方面具有重要的促进作用。

结论：综上所述，对于“后齐”时代民间表演艺术的发展进行深入的探析，能够进一步加深对于传统乐舞的理解，体会当时历史时期的发展景象以及具体的原因分析。文章通过对“后齐”时代的各个表现形式进行分析，并根据每一种不同的民间表演艺术状况进行了阐述，分析了民间表演艺术发展与繁荣的主要标志，对各种不同角度进行分析，实现了对各项内容的了解与掌握。同时，就当时的历史时期促进民间表演技术发展的各项原因进行分析，有利于把握我国传统文化的精髓。经济、政治以及文化层面是影响民间表演艺术传承与发展的重要因素，历史时期民间艺术的传承与发展对于现代艺术形式具有一定的借鉴意义。由于我国历史悠久，想要进一步分析不同时代民间艺术的发展状况，还需要继续探索与考证。

参考文献：

[1]孙楷第.沧州集—宋书乐志铎舞歌诗二篇考.[M].北京：中华书局，1965.

[2]刘芹.中国古代舞蹈.[M]北京：商务印书馆，1997.

[3]林济庄.齐鲁音乐文化源流.[M].济南：齐鲁书社，1995.

[4]王福银，王冰.汉画像石中探析“后齐”乐舞的繁盛景象[J].民族艺术研究,2011,(6).

[5]王冰. 从“齐韶”觅雅乐典范[J].民族艺术,2013,(3).

[6]邵彬.后齐音乐文化概论[J].民族艺术研究,2011.(3)

基金项目：2014年山东省社会科学规划研究项目一般项目《齐地民间乐舞艺术传承与发展研究》（14CWYJ01）阶段性成果

作者简介：**（1982—），男，山东济南人，济南大学音乐学院讲师